岁月的长河行进，当我们老去，偶一回首无不感叹：美好的总在飘逝。于是有代复一代的钩沉者，要把已经沉没的钩将出来，那是习俗、文化的历史碎片，把这些碎片拼接排列，怀着崇敬之心与之对视，或者倾听，我们会发现先人的背影，甚至能听见先人的声音，于是心有戚戚，心有戚戚而慎终追远，慎终追远而寻根溯源，历史得以接续，历史在钩沉和回想中接续。

　　《古瀛钩沉》从聚沙成洲的沙粒开始，在沧桑巨变中探求崇明岛的由来，然后民居然后舟车然后土布然后捕捞然后灶花然后民谣……可以说是集崇明地理、民俗之大成，但作者却只是娓娓道来而如数家珍，这使我想起凡钩沉者必有大爱之心，一沙一水，一语一词，农人生活中的诸多细节，皆栩栩如生，此如数家珍也。另，我们迄今为止的历史教育，大抵是争雄称霸朝代更替且极为简略，鲜见的是子民百姓的生活，是怎样爱？怎样生存？怎样死？柴焘熊笔下崇明岛人关乎生存的方方面面，是历史却是鲜活的历史，是崇明岛孤悬海上的集体记忆。从一个族群至一个海岛，集体记忆所产生的对历史的认同感，对先人的敬畏感，会使此一族群、此一海岛变得温柔，能使心灵有归依。但我们千万不要以为作为历史和文化的集体记忆，是永恒的，是不会消失的，它需要前仆后继的钩沉者，不钩沉便断裂、便消亡。倘若崇明人丧失了崇明岛的集体记忆，便丧失了最可宝贵的崇明独特的历史文化，没有回想，没有自豪，没有祖宗，没有归依。便心灵无处着，那是真正的漂泊江海间了。

　　柴焘熊的文字朴实无华，所写的看似断章篇什，其实有紧密的内在联系，更难能可贵的是作者在平静的叙述中，有了史性的抽象意涵，比如民居，冠之以“岁月的履痕”；土布，则是“淹没的辉煌”；哭丧歌，乃“生命的绝唱”；南丰沙，“沧桑的变幻”等等。记叙文是文学创作最重要的基础文体，为什么？你连一件事情、一个故事都说不明白的时候，谈何议论？谈何抒情？谈何创作？柴焘熊几十年的写作，始终以叙述见长，其中不乏传说和故事，这一积累的过程，也是柴焘熊文章风格形成的过程：钩沉得认真细致，行文时有根有据，虽说古往时，不作虚妄文。把叙述的基础夯扎实了，便有了落笔为文的相对自由，会发生新的追求：以史性的抽象意涵贯串全书，使生存和生命的思考更加丰富，从而使读者从标题开始能读出耐人寻味处。

　　概而括之，《古瀛钩沉》特色如下：叙述语言亲和准确；史性的连接，又有了思考和追索。关于后者，点到为止，猜想之下，或是省俭笔墨，或是作者恰当地把握了自己的位置，柴焘熊钩沉崇明岛的历史，计其要者崇明的交通史、服装史、灾害史、民歌史、美食史等均已大体具备。但柴焘熊不是历史学家，也从不以史学家自居。就连时下几乎写文章的，人人可以得而用之的“著名作家”，也与他无关。柴焘熊只是个严谨真实、从不卖弄的钩沉者、写作者，不少也许他人不以为然的崇明历史的若干细节，在他笔下栩栩如生了，与柴焘熊相仿而各具特色的另一位崇明作家是陆茂清，他的努力钻研所得来的文章，同样让我不胜感叹心生钦佩。

　　籍着《古瀛钩沉》，有多少回想穿越时空隧道，使我们重拾美好，在心灵中可以不时抚摸。比如我直到读高中仍然穿着的一身芦花布衣服，揹着的芦花布书包，那是母亲手种的棉花，手织的土布；比如小车子，我读高小放寒假时便跟着母亲和乡邻到长江北沿拾柴，田埂路上十几辆小车子吱嘎有声鱼贯而行，我推的是柴焘熊笔下最简便的那种小车子。生活的艰难自然可以感知，大芦荡和长江浩茫也由此入摄心灵。崇明农人的哭丧习惯，尤其是哭丧歌，因为自幼跟着母亲“看死人”，听母亲及一众农妇哭丧而为之动容，我不知道母亲还会边哭边唱，又何以一众农妇同放悲声真哭真唱？及至后来，思及生与死的终极猜想，写《崇明岛传》时必须述及乡风民俗时，才真正意识到，此种相沿成习的悼亡仪式，似有原始宗教的流风余韵，而约定俗成的对死者的颂扬，又极具人性、人情味。最难得的是妇人脱口而出的语言之美，修饰之美，柴焘熊有哭丧歌的详细记述，也有精辟的总结，不可不读：“谁说那些华章词彩大都出自须眉之手，巾帼之口罕见？……你一定会为她们的文学功底所折服；你一定会为她们的遣词能力所惊叹；你一定会为她们的造句本领所震撼；你一定会为她们的修辞手段所迷倒”。

　　逝者如斯夫！何其美妙！我们曾经的清贫岁月，我们的诗人一般的母亲们！

　　在文化泡沫五色迷离的当今中国，文化的出路何在？《古瀛钩沉》给出的启发是：“返于实”（清颜习斋语）。